隨著VR技術(shù)的普及以及線下娛樂的熱潮，沉浸式藝術(shù)被引進國內(nèi)，并在近兩年快速興起，成為熱潮。這種新興的藝術(shù)形式，憑借驚艷的畫面呈現(xiàn)效果和帶給參展者的非凡體驗而廣受歡迎，引起了業(yè)內(nèi)的高度關(guān)注。

據(jù)數(shù)據(jù)顯示，中國線下娛樂近年保持著約15%的年增長率。2017年總體市場規(guī)模達(dá)到創(chuàng)紀(jì)錄的3735.1億元，預(yù)計2019年有望達(dá)到4900億元。而2018年是線下娛樂市場到達(dá)高谷的一年。這一年，國內(nèi)興起了沉浸式藝術(shù)展的高潮，無數(shù)大大小小的展覽走向大眾。

2018年4月“不朽的梵高”感映藝術(shù)大展落地上海新天地，帶領(lǐng)人們“踏進”梵高眼中的星空；5月，故宮聯(lián)手鳳凰衛(wèi)視合作推出《清明上河圖3.0》高科技互動藝術(shù)展，引起強烈反響；7月，中國知名藝術(shù)家趙旭在中國美術(shù)館舉行“漫步星際——趙旭藝術(shù)展”；8月，首個充斥著東方文化元素的沉浸藝術(shù)展《新壺中天·桃源篇》亮相北京798……

時至今日，沉浸式藝術(shù)展越發(fā)流行，甚至成了大家必去的“網(wǎng)紅打卡點”。

那么何為沉浸式藝術(shù)？

傳統(tǒng)的藝術(shù)展覽主要以公開陳列藝術(shù)作品為形式，給予參觀者直觀的美感。而沉浸式藝術(shù)展更注重觀展者的體驗感與參與度。這種展覽運用眾多特效，將藝術(shù)作品和參觀者深度融合，充分調(diào)動參觀者的五官，將靜態(tài)的藝術(shù)展變得生動。

沉浸式藝術(shù)的呈現(xiàn)形式，可以簡單歸結(jié)為“觀眾走進藝術(shù)作品之中，并與之產(chǎn)生交互”。通過利用一些技術(shù)裝置或者燈光、音樂等藝術(shù)效果構(gòu)建一個空間，觀眾可以沉浸場景中，對周圍情境產(chǎn)生感受,也由此產(chǎn)生相應(yīng)的情緒與思考。

比如，大型沉浸式藝術(shù)展《雨屋》來到中國引發(fā)了熱烈反響。 通過視、聽、觸、嗅等感覺和藝術(shù)品實現(xiàn)交互參展者全身心的融入、沉浸在場景中，得到多感官的沉浸式審美享受。

《雨屋》于2012年在倫敦巴比肯藝術(shù)中心首次展出，2013年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館亮相，隨即引起一陣轟動。隨后，《雨屋》不管在哪個城市展出都能引起一波波排隊熱潮，據(jù)說最長排隊時間達(dá)到8小時。

2015年，《雨屋》的首次亞洲之行選擇來到上海。據(jù)統(tǒng)計，《雨屋》在上海余德耀美術(shù)館為期4個月的展期內(nèi)，共吸引近20萬名觀眾參與，人均排隊時長超過2小時，甚至有觀眾愿意等待9小時，就為了淋那一場10分鐘的雨?？萍己退囆g(shù)結(jié)合的力量讓普通觀眾著迷，也讓藝術(shù)家們著迷。

《雨屋》是一個融合奇幻與真實的獨特詩意空間，當(dāng)參觀者踏上雨屋的地板，會發(fā)現(xiàn)自己的身體如同自帶磁場，能夠無形地排斥那些從上空垂直墜落的雨水，讓水珠停止下落，不再觸及我們的衣服與皮膚。我們仿佛擁有控制雨的能力，可以從容朝前走去，而不需倉促尋找避雨之處。

之所以在雨屋之中不被淋濕，是因為天花板上安設(shè)了許多3D追蹤攝像頭，當(dāng)有人在下面經(jīng)過，3D鏡頭會監(jiān)測游客的實時運動情況并及時地上傳給控制系統(tǒng)，系統(tǒng)再控制雨水避開游客。

事實上，《雨屋》就是沉浸式藝術(shù)展的一個代表作。早在1900年代，藝術(shù)家在非敘事電影里就已經(jīng)開始嘗試制造沉浸式的直觀體驗，期間經(jīng)歷了科技的更迭，沉浸式藝術(shù)也一直不斷完善，并被廣泛應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域。

在交互方式上，沉浸式藝術(shù)展大概有兩種呈現(xiàn)：參與者與沉浸式裝置互動、參與者與同樣參與其中的人互動。說到沉浸式裝置，不得不提日本科技藝術(shù)團體Teamlab，創(chuàng)造了眾多光影交織、美輪美奐的沉浸式作品，并在全球舉辦了多場展覽。旗下展覽“花舞森林與未來游樂園”更是被譽為全球十大必看展覽，其中的花鳥活靈活現(xiàn)，受到了業(yè)內(nèi)業(yè)外的一致好評。

而與人互動一般以影片、視頻居多，如引進國內(nèi)還不久的沉浸式戲劇《Sleep No More》。觀眾不僅再是旁觀者，而是作為一名參與者，探索劇情，成為作品內(nèi)容的一部分。這部神劇取材于莎士比亞經(jīng)典戲劇《麥克白》，每一位觀眾都按照自己的“路徑”看到不同的麥克白，無論你“進入”這部劇多少次都不會看到重復(fù)的劇情。

在沉浸式藝術(shù)展中，與人互動通常指的是參展者之間的互動，或是對同一特效之間產(chǎn)生的共感，或是在同一沉浸式空間中的交流互動。

從傳統(tǒng)展覽走向沉浸式藝術(shù)，人成為主體

最初，藝術(shù)作品更多是以被擺在展廳、博物館或是裝裱在畫框中的形式呈現(xiàn)出來。相對而言，藝術(shù)家主要專注于如何更完美地完成作品，參觀者并沒有被考慮其中。這時的藝術(shù)作品和參觀者之間仿佛有一堵無形的墻，人們只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)欣賞。

19世紀(jì)，文學(xué)理論家Hans Robert Jauss提出“接受美學(xué)”（Receptional Aesthetic）的概念，開拓了文學(xué)研究的新方法。他從讀者的角度去重新研究文學(xué)作品，這一概念的核心是從受眾出發(fā)。人，作為主體，開始逐漸獲得關(guān)注，人們開始強調(diào)個人的經(jīng)驗、包容度和參與度。

20世紀(jì)60年代，極少主義開始對藝術(shù)空間進行劇場化的改造，探討如何打破畫的外框和墻面之間的鴻溝。他們嘗試讓觀眾置身于空間中來激發(fā)其對藝術(shù)的體驗，以大幅提升參與感和沉浸感。

德國藝術(shù)家Hito Steyerl一直關(guān)注當(dāng)代社會議題，涉及女權(quán)主義、軍事化以及由電子技術(shù)帶來的知識的大規(guī)模傳播。Steyerl認(rèn)為我們所處的現(xiàn)實是以圖像組成，而圖像開始于“跨屏幕”，她假設(shè)“現(xiàn)實是由后期制成的圖像所組成，而后產(chǎn)生渲染效果”，那么人們可以通過后期制作的圖像改變現(xiàn)實，而我們以什么樣的方式讓想法成為現(xiàn)實呢？

隨后，裝置藝術(shù)的發(fā)展，則讓劇場化更進了一步。藝術(shù)家將從考慮單件作品擴大到整個展覽本身，整個美術(shù)館的公共空間都將作為整體來考慮。裝置藝術(shù)對空間的拓展，也讓劇場化有了另一個理論基礎(chǔ)，整個空間可以作為一種沉浸式的空間，這一空間的規(guī)則，是由藝術(shù)家與觀者共同構(gòu)建的。

當(dāng)沉浸式藝術(shù)進軍中國，又能碰撞出怎樣的火花？

2010年4月，丹麥藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松和和中國新銳建筑師馬巖松合作尤舉辦的沉浸式展覽《感覺即真實》在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）拉開帷幕，這個展，像是流逝之物和存在之物間的碰撞，為中國的觀眾打開了一道新的大門。

馬巖松在UCCA的大展廳設(shè)計了一個長近60 米的蜿蜒的空間，奧拉維爾·埃利亞松用紅、綠、藍(lán)三基色組成 “熒光燈陣”，再用霧氣充滿整個空間。霧與三種燈光的色澤打造出的是一個人工光譜空間。觀眾真實的存在、活動與在自然界無法看到的光譜中，虛擬和現(xiàn)實的邊界被模糊，人和虛擬融為一體。觀眾仿佛走在虛幻中。

觀眾如果只用旁觀者的視角觀察的話，是無法獲得刺激的。只有深入其中，只有成為整個藝術(shù)品的一部分。

像“感覺即真實”這樣，以裝置藝術(shù)為基礎(chǔ)的沉浸式藝術(shù)展在隨后的幾年中越發(fā)流行，其中最有代表性的作品之一就是日本藝術(shù)家草間彌生的《無限鏡屋》。

2013年，草間彌生亞洲巡展在上海當(dāng)代藝術(shù)館展出。在一間面積約25平方米、高8英尺的封閉房間里，布滿了光怪陸離的鏡子和燈影，它們反射出色彩斑斕的光芒，就像浩瀚宇宙中的點點繁星，置身其中好像瞬間迷失了方向。

2015年4月，《不朽的梵高》在上海開展，不同于以往單純的畫展，這次展覽采用了最新的沉浸式裝置，將多媒體畫廊與量身定制的展廳巧妙結(jié)合。

展出運用了高清晰的連環(huán)巨幅屏和幕墻，在交響音樂襯托的動、靜態(tài)畫面切換之間，讓觀眾直面細(xì)節(jié)的梵高筆觸，以及在藝術(shù)世界中鮮活起來的梵高。這場展一經(jīng)推出，引起了熱烈反響，打破了傳統(tǒng)觀展體驗的局限性。

2017年，teamLab“花舞森林與未來游樂園”來到北京，這個1500平米的完整空間為我們營造了一個突破現(xiàn)實的迷幻世界。

通過利用實時渲染呈現(xiàn)出一年四季的鮮花，而虛擬的花海會根據(jù)觀看者的互動行為隨之綻放或凋謝。這也就是說，觀眾在屏幕上即將看到的每一朵花都是獨一無二的，一旦凋謝就不會再重生。

teamLab常常在創(chuàng)作中借用許多自然元素，如花朵、蝴蝶、瀑布、水波等，透過這些大型互動場景來感知空間，探索人類行為模式，并對新型社會的發(fā)展演變提出創(chuàng)新的模式與思考。

2018年，除了teamLab再次來到中國， 《WAVELENGTH:出廠設(shè)置——沉浸式藝術(shù)體驗大展》、意大利沉浸式多媒體藝術(shù)展《文藝復(fù)興2018》、《故宮清明上河圖3.0互動展》、各種沉浸式藝術(shù)展席卷中國……

由此引發(fā)了一個有趣又引人注目的現(xiàn)象：看展，似乎也成了一種日常。在這一過程中除了深度接觸藝術(shù)、提高審美以外，我們逐漸將其作為一種休閑方式，沉靜自己的內(nèi)心。

為何沉浸式藝術(shù)展突然躥紅？

隨著科技與新興技術(shù)的發(fā)展與普及，現(xiàn)代科技與傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)生碰撞，在這種交融中，藝術(shù)界的傳播與展示方式都得到了顛覆——“沉浸式”藝術(shù)展這樣的表現(xiàn)形式，就是在這樣的時代背景下誕生的。

科技讓藝術(shù)作品不再依憑單一的感官去感知，而是充分調(diào)動觀者的視、聽、觸、嗅等多種感官功能進入到作品的世界，達(dá)到全身心的融入、沉浸和情感交流。因此，沉浸式藝術(shù)幾乎都有一個共性，就是它的開放性、趣味性和高互動性。

無論是《感覺即真實》還是《無限鏡屋》、亦或是《雨屋》，這些作品都以一種前所未有的新方式讓觀眾“置身其中”，并且能自由選擇觀看和感受作品的角度與方式，從而獲得一種極其個性化的觀感體驗。

事實上，高互動性，是吸引大量觀眾前去一探究竟的一個重要因素。因為高互動性所帶來的參與感讓觀眾充滿新鮮感和好奇心，使得欣賞藝術(shù)的過程變得非常有意思，這樣的體驗不僅讓觀眾對參觀過的藝術(shù)作品印象深刻，更促使他們愿意進行下一次嘗試。

與此同時，高互動性意味著觀眾在參觀過程中不再置于一種被動的、旁觀者的角色，而化身為一個參與者。因為個體的不同，不同的人參與所見所得也不同，因而帶來了全新的藝術(shù)體驗。所以沉浸式展覽的積極意義還在于，它能使觀眾參與到藝術(shù)作品的創(chuàng)作之中，而并非只是藝術(shù)家單方面的行為。

英國著名藝術(shù)評論家約翰·伯格在《觀看之道》認(rèn)為，我們觀看事物的方式，受知識與信仰的影響，我們只看見所注視的東西，注視是一種選擇行為。這就是說，我們會將看見的事物納入我們所能及的范圍內(nèi)（雖然未必是伸手可及）。觸摸事物，就是把自己置于與它的關(guān)系之中。而從接受美學(xué)角度來說，藝術(shù)的接受不是被動的消費，而是顯示贊同與拒絕的審美活動。

相對于完全取代傳統(tǒng)藝術(shù)展，我們不妨更傾向于將其作為一種觀展新方式，又一個多樣的選擇。科技的進步為藝術(shù)的展現(xiàn)方式提供了更多可能，讓我們看到了科技與藝術(shù)結(jié)合所散發(fā)出的的絕美之光。

在未來，沉浸式藝術(shù)展將何去何從？

隨著沉浸式藝術(shù)展的躥紅，也引發(fā)了一系列爭議。人們不禁質(zhì)疑：當(dāng)藝術(shù)貼上了沉浸式”、甚至是“網(wǎng)紅”等標(biāo)簽，藝術(shù)還是原來的藝術(shù)嗎？

奧拉維爾·埃利亞松曾說：“畢竟下里巴人和陽春白雪不可兼得。有的作品可能吸引眼球但缺乏深度，兩者之間最好保持平衡。”

這意味著對于沉浸式藝術(shù)展來說，除了絢爛的特效以外，更為深度的內(nèi)容才是其長久發(fā)展所必須考慮的因素。藝術(shù)不在于呈現(xiàn)形式，而在于創(chuàng)作者在作品中是否能充分表達(dá)其想法，賦予其內(nèi)涵。

從另一角度看，沉浸式展覽無疑為擴大傳播力的一個有效途徑。通過激發(fā)人們的興趣，越來越多的人開始關(guān)注藝術(shù)，慢慢走近藝術(shù)。藝術(shù)不再遙不可及，而是以一種相對“親民”的方式喚起人們的參與度，由此進一步了解藝術(shù)背后的內(nèi)核。

未來，我們期待有更多好的沉浸式藝術(shù)展出現(xiàn)在大眾視野。

來源：87870